Au début des années 1980, Albert Oehlen est pris dans la dynamique des « néo-expressionnistes » allemands, ou de la bad painting, des mouvances au diapason avec le renouveau de la peinture figurative en cours, tant en Europe qu’aux Etats-Unis. Il se lie avec la scène de Cologne, un groupe informel qui réunit entre autres son frère, Markus, Georg Herold (1947-), Werner Büttner et Martin Kippenberger (1953-1997). En compagnie de ce dernier dont il est très proche, Oehlen développe une pensée critique et amoureuse de la peinture. Sincèrement attaché à ce médium, il en surjoue les mythes, les errances et les faiblesses. Il s’impose alors des règles, comme une palette réduite au gris et au marron qu’il utilisera jusqu’en 1987. Il réalisera toutefois quelques écarts choquants, dont le plus « remarqué » reste son portrait d’Hitler en trois couleurs primaires en 1986 -un échec de son propre aveu . En 1988, il aborde l’abstraction, cela dans une logique personnelle mais aussi inscrite dans le récit originel de la peinture moderne : « J’ai toujours voulu devenir un peintre abstrait, expliquera-t-il plus tard. Je voulais reproduire dans ma carrière le développement classique de l’histoire de l’art, de la peinture figurative à la peinture abstraite. Mais je n’étais pas prêt avant 1988 ». 

Ce changement est un faux bouleversement dans l’œuvre de Oehlen - qui avait déjà nommé certaines de ses œuvres figuratives « peintures abstraites » - il signifie surtout une licence supplémentaire, une liberté dans une œuvre qui désormais s’attache à sortir de toutes contraintes pour placer la peinture dans un contexte visuel élargi : le graphisme, la publicité, la musique… La poursuite de la peinture, sa nécessité, est paradoxalement marquée par la fin du mythe moderniste de sa singularité, de sa « pureté ». Son incorporation dans d’autres sphères, culturelles ou marchandes, est actée et Oehlen s’en félicite. La figuration reviendra ensuite fréquemment chez lui que cela soit par la reprise de genres « classiques » (l’autoportrait), le recours au collage, à une iconographie hétérogène, et à des matériaux divers. A partir de 1989, marquante est la disparition de la perspective dans la peinture de Oehlen et l’emploi de couleurs intenses. La profondeur est désormais réglée par des couches, des strates à l’opacité variable, de la transparence à l’oblitération.

Ce sentiment d’une peinture comme « écran » trouve une résolution forte en 1992 avec la série des Computer Paintings, cycle très remarqué par la critique. En utilisant l’informatique pour peindre, Oehlen renoue avec la thématique moderniste de l’alliance avec la technologie, tout en prenant conscience dans le même mouvement du caractère immédiatement obsolète d’un supposé progrès - encore accentué lorsqu’il livrera une suite quelques années plus tard. Des schémas réticulaires noirs et blancs dessinés à partir d’une machine Texas Instrument sont reportés en sérigraphie sur une toile sur laquelle l’artiste intervient. « J’essaie de corriger l’image pixellisée et j’aboutis à une image peinte à la main. C’est une sorte d’inversion. Au lieu de regarder vers l’avenir, elle se retourne vers le passé. Et l’ordinateur ne m’aide pas. C’est moi qui aide l’ordinateur. », explique le peintre à ce sujet. 

Rétrospectivement, les premières Computer Paintings de Oehlen s’assimile à l’ossature, au code, des œuvres à venir depuis le milieu des années 1990 : des travaux de plus en plus complexe où l’artiste emploie la sérigraphie, le spray, le collage, ce sont des « vides poches visuels » selon sa propre expression . L’artiste s’y adonne à un « remix » où gestes, traces et images s’interpénètrent dans une logique à la fois organique, vitaliste, mais sciemment composée - un des nombreux antagonismes chers à Oehlen. De même, créés à partir de la fin des années 1990, ses « grey paintings », dont la monotonie embarque des fragments figuratifs, cohabitent avec la production de ses œuvres les plus colorées et abstraites.

Le dialogue avec la machine s’opère à nouveau en 2008. Avec les « fingers malerei » l’artiste intervient directement, à la main, sur des compositions partiellement produites grâce à un ordinateur. Récusant la dichotomie entre abstraction et figuration, il s’emploie à mettre en scène un expressionisme primitif dans un environnement saturé d’images. En 2013, dans la série des Intérieurs, il retire toute trace manuelle pour livrer des tableaux collages de publicités allemandes et espagnoles au graphisme brut. « Je voulais des émotions. A un moment j’ai du admettre à moi-même que mon approche de l’art était un peu sobre |…] En même temps, j’ai toujours voulu faire du Pop Art, des grosses choses colorées avec un attrait immédiat » explique-t-il au sujet des images qu’il sélectionne. L’année suivante, il livre une nouvelle série de « fingers malerei », vierge cette fois de tout visuel manufacturé, mais bouillonnante. 

Initiée en 2016, la série des Trees opère avec la contrainte d’un élément figuratif reconnaissable, un tronc d’arbre cette fois tracé sur un panneau de dibond, surface d’aluminium lisse, presque tranchante. L’apparence plus minimale, retenue de ces œuvres est un épisode de plus dans une œuvre impossible à résumer si ce n’est pas cette citation du peintre : “les qualités que je veux voir réunies ; la délicatesse et la grossièreté, la couleur et l’avidité et sous-jacent à tout cela, une base d’hystérie ».