Simon Hantaï
Simon Hantaï est demeuré dans son pays natal jusqu’en 1948, date à laquelle il était encore étudiant à l’école des Beaux-Arts de Budapest. Après un détour par l‘Italie, il arrive en France l’année suivante et se livre à différentes expérimentations : les unes, par lesquelles il assimile certaines leçons de la peinture siennoise et florentine, les autres de caractère abstrait. L’influence du surréalisme arrive à point nommé et lui permet à la fois d’accueillir un imaginaire débridé et de tirer parti d’une conception étendue du collage. À la peinture elle-même, Hantaï associe des ossements d’animaux et différents matériaux qui donnent à ses œuvres un déconcertant relief au service d’une iconographie tourmentée et sombre. Cette phase surréaliste, marquée par une exposition dont le catalogue est préfacé par André Breton en 1953, s’achève dès 1955 par la publication d’un texte cosigné avec Jean Schuster, « Une démolition au platane », où le peintre règle ses comptes avec le dogmatisme de son mentor.
Car la découverte de l’œuvre de Jackson Pollock, qui manifeste avec éclat la vitalité de l’abstraction, incite Hantaï à comprendre le geste pictural en dehors de toute dictée iconographique. Opération de soustraction, le grattage est le symptôme de cette reconquête d’un espace inédit, d’abord sous les auspices des délires sexuels et linguistiques de Jean-Pierre Brisset (Sexe-Prime, Hommage à Jean-Pierre Brisset, 1955, qui est aussi le titre de son exposition à la galerie Kléber cette année-là), puis inspirée par des écrits mystiques et liturgiques. La brève collaboration avec Georges Mathieu en hommage à la mystique Siger de Brabant en 1957, mais surtout les « écritures » l’année suivante, sont les produits d’une méditation cruciale sur le signe comme trace survivant au palimpseste de la mémoire. Le « pliage comme méthode » procède directement de cette expérience de l’enfouissement et du surgissement des signes et des formes à la surface de la toile, et doit être compris dans la continuité des préoccupations de l’artiste. Pliant et froissant la toile selon différents protocoles qui lui permettent jusqu’à un certain point de conjurer le hasard, Hantaï recouvre de peinture les parties demeurées en surface de telle sorte que, en la dépliant, il obtient des zones peintes et non-peintes. La peinture ainsi auto-engendrée devient le mime de l’incarnation du fils de Dieu : les premiers pliages, groupés sous le titre Le mur, dits : Manteaux de la Vierge, soulignent cette dimension théologique. En 1967, il donnera le titre générique de Peintures mariales aux quatre séries de la décennie : outre celle déjà mentionnée, La Porte, dits : les Catamurons (1963-64), Maman ! Maman !, dits La Saucisse (1964-65), Les Muns (1967-68).
De 1968 à 1976, Hantaï varie les protocoles du pliage dans les Études, les Blancs et les Tabulas, et jusqu’à son installation à Paris en 1979, il cesse de peindre. À une deuxième série de Tabulas (1980-1982) succède son « retrait » (ce qui ne signifie pas qu’il cesse de peindre, comme en témoigne Sans titre, 1984), toutefois ponctué par l’exposition des Laissées en 1998, et par des impressions numériques sous le titre Suaire en 2001, qui témoignent de la poursuite de sa réflexion sur le destin de la peinture.
